- 2020.3.10
- 東海大學建築系系館
- 受訪：邱浩修、劉克峰
- 採訪：王進坤
- 攝影：吳宜晏
請劉克峰老師談談對實構築的看法？
劉克峰：
2009第一屆與2010第二屆實構築展，皆由羅時瑋老師擔任策展人，第二屆委任我擔任展場設計，因此東海建築系與實構築的關係一直很密切。在實構築發起人廖明彬（清水建築工坊主持人，以下簡稱廖董）心中，將事情做好是最重要的，因只要做好就不會有後面衍生的問題，因此把房子蓋好是實構築最基本的態度。本屆策展初始，我提出「混血」的概念，舉作品「鴻根雅筑」為例，其營造廠擊壤營造是黃明威建築師成立的，這代表建築師願意跳下來把事情做好。而廖董現在除營造也開始涉入設計，從後面往前做，來涵蓋所有層面，因此混血是這時代的特質。
現在許多建築師開始講究構造，這必須跟營造廠合作才能達成。實構築的定義是三方（業主、建築師、營造廠）緊密合作，這三個圓是交集而非分開的，因為只要有一個沒跟上，就無法做出好建築，而營造是最後關鍵的一步。台灣設計師面臨的困境是設計時，常不知道會由誰來營造，無法掌握營造廠的施工水準，導致成功率很低。
與優良營造廠合作的好處在哪？「混血」是台灣為解決問題而出現的特殊情況，還是全球建築發展的趨勢？
劉克峰：
這並非全球發展的趨勢，是為解決問題而出現的方法，比如楊秀川（楓川秀雅建築室內研究室主持人）就勸說長期配合做室內的木工，改做建築模板工，因模板做到精細時，放樣跟精準度與室內是一樣的。好師傅不願做建築，很大的原因是要風吹雨打，比室內辛苦許多，故要找合適的師傅或營造廠，常被迫要自己主動去培養。
與好營造廠合作能把細部發展更好，簡單說建築師的細部只能做一半（紙上），須到現場才能做另一半，若營造廠說這不行，建築師的細部就會倒退，只能簡化甚至無法做，一來一往相差很大。
業主、建築師、營造廠必須要交集在一起，那要做到什麼程度才會交集到？
劉克峰：
首先業主要有心，這不只是預算要充裕，舉丁尺建築的作品「大和頓物所」為例，雖然預算不高（約六百三十萬），但業主信任建築師的決定，建築師也認真把每件事情執行到位，因此完成後可看到新舊材料怎麼接合、怎麼處理斷水等的組合關係，而能落實是仰賴營造大禾工程的現場執行。王銘顯建築師的作品「鴻根雅筑」也是，舊建築只剩立面那道牆，業主授權建築師從法規、文資等面向去長出新空間，在有限的預算（一千五百萬）中，他用最小的動作得到最大的效果，成功主因在於王銘顯經驗豐富，分寸掌握很好，並從頭貫徹到尾。
黃明威建築師贏得「嘉義市立美術館增改建工程」競圖後，認真的處理空間中新舊材料跟工法間混構的關係，比同類型公共建築案做了更多事情。嶼山工房近年在新竹的一系列實踐，很難想像若換別的團隊是否還能執行到如此透徹。而這都是因為建築師的意志夠堅定，才讓業主及營造廠願意配合共同完成。此次收錄多件位於新竹市的公共工程，就是因近年新竹市政府盡責的扮演好業主角色，市長林智堅每週親自主持會議，遇到問題馬上解決，解決過往公部門效率不佳的問題。要做好建築說來簡單，但建築師從取得案子、完成設計、發包給營造廠，到開始建造，過程中每個問題他都必須克服，要奮鬥到最後才可能有好結果，非常的耗心力。
至於營造廠的角色，舉洪育成（考工記工程顧問主持人）的作品「台南仁德李公館」為例，此次採用CLT（Cross-Laminated Timber，又名為縱橫多層次實木結構積材）是屬於新的建造工法，加上木構造在台灣不普及，造價相對高許多，但業主信任他，願意找專注木構造的德豐木業擔任營造，才能在有健全的工班下進行施工，使工地現場乾淨且組裝精度高。
構造詩主題的由來？原架構「混血的詩意」中，指出詩意包含構造與空間、構造與混血、構造與新舊等主題，其涵義是什麼？
劉克峰：
因「混血」太像是身分，無法延伸談技術跟藝術，所以才改為「構造詩」。這次展出的作品兼顧以下五種特質：一是具有公共性，只要人能到建築裡就具有公共性，好建築就是國民美學教育的優良示範。二是要有文化內涵，透過構築的表現，能在哲學意義上討論「住居存在」的概念，建築在地方存在久後，也會成為地區文化的一部分。三是一組材料詩，因建築瑣碎的事相當多，但透過處理細節、造型組合、肌理等，是能達到美學高度，這過程如同書寫的編造是與詩一般。四是要有混血精神，是多重身分的疊合。五是技術與藝術的雙重意義，好建築不會只解決機能，還必須兼顧美觀，而其成因是架構在正確的構築跟施工邏輯上，所以技術跟藝術是相輔相成。
舉「嘉義市立美術館增改建工程」為例，前身是建於1938年的嘉義支局廳舍，因身分改變（構造與混血），原空間不符合新的使用需求而必須進行改建，為此黃明威建築師在補強及增加結構的同時擴張空間（構造與空間），為解決老房子結構的載重問題，用鋼構、CLT來減輕重量，並增加外牆包覆（構造與新舊），同時兼顧了三個主題。而使用超過30年的屏東圖書館，也因不符合今日需求而進行改造，張瑪龍及陳玉霖兩位建築師在原本的結構上，將其內外部及出入口方向進行修改，在拉皮外還新增加空間，其複雜程度也不低。
材料的混合，則可舉九典聯合建築的作品「豐泰文教綠園區」說明，使用需求是工廠跟教室，九典採用乾式磚造，背立面則用金屬拉網，在材料上九典做許多嘗試，來反應建築兼顧基金會、工廠、表演廳及農民推廣教育等多重身分的狀態。
邱浩修：
實構築展的挑選範圍是兩年內的建築案，所以首先要掌握有多少建築案，再由策展人提出的論述從中挑選作品。劉老師的論述「構造詩」，與前幾屆策展人的不同之處，是採多面向的角度，不是找把純粹性做到完整的作品，而是把當下對構築有看法，並嘗試推到極致的作品都邀請進來。多面向與單一面向有各自的價值，此次刻意展現不同世代詮釋各自對構築的理解，如何應用在身分、新舊、材料、基地等混雜的狀態中。
劉克峰：
透過這次策展，發現年輕建築師在構造的掌握，與營造廠的關係及業主的溝通上，整體比前一個世代好，也反應世代正在交替。
本次展出的21件作品中，8件是政府公共建築案，6件是住宅案，數量上公共建築似有些少，住宅案則有增多，請談談挑選的過程？
邱浩修：
公共建築少的關鍵的原因，是許多優秀的建築師退出公共建築競圖，或最後完成結果不盡人意。
劉克峰：
這幾年公共建築確實不好挑，我觀察目前好建築師只參加兩個地方政府的比圖，分別是基隆市跟新竹市。在台灣做公共工程案，建築師往往要奉獻到很高的程度，要花費很長的時間，而時間只要一長就是虧錢，若能蓋出好作品就算了，往往公共工程案的營造水準又不佳，當花這麼長時間卻蓋不出好建築時，為何要去參加呢？而公共性也不只存在政府的公共工程中，本次挑選的部分私人建築也具有公共性，比如教會、大和頓悟所、豐泰文教綠園區等都是。
那居住類型的作品占比頗高，有特殊的涵義嗎？或反應當代台灣構築發展的情況？
劉克峰：
沒有特別要突顯住宅類型，因建築師本身也有專攻的方向，比如洪育成、黃介二兩位的作品就多是住宅。不過住宅的面積小，設計密度及營造品質的要求都高，工期也不短，因此設計住宅其實不賺錢，要做好也不容易。
邱浩修：
我正面的看待這個情況，在日本單棟住宅是建築師表現的重要舞台，也是跟世界宣告日本建築特色的重要類型，因此台灣開始往這方向邁進，透過住宅建築面向大眾，當每個人都對自己住宅有期待時，不但能提升居住品質，透過好住宅的組成也具有公共性。
劉老師在2016年時擔任三棲故事「讀／獨宅」（談中國大陸、香港、台灣三地住宅議題，主策展人為李亮聰）的台灣策展人時，當時的住宅面貌，跟今日有不同嗎？
劉克峰：
「讀／獨宅」是香港中文大學找東海大學合作，也是我與邱浩修老師負責。當時參展的中國跟香港作品，呈現出非常乾淨的現代西方潮流，尤其是香港，因為獨棟小住宅的業主都是非常有錢的富商，生活層級跟台灣完全不同。我理想中的台灣住宅樣貌是黃聲遠的「三星張宅」及葉熾仁的「Naked Cabin」，是如同從台灣土地長出來一般，所以我用此來與香港及中國對話。當時台灣的建築師已開始重視在地性，很自然就會處理地域議題，所以沒有刻意當標準來挑作品，但實構築展本身的面相較多，不只談文化上的差異，更要展現構築上的激進、實驗及前衛性。
比如黃介二的「寶山陳宅」，已開始擺脫田中央的系統，自然的去處理跟業主、地形、基地的關係，最後完成的樣態很有機，建材上雖仍延續田中央系統的材料，如抿石子、紅磚、木頭及鐵件等，但不同的是他將材料混構在一起，讓材料與環境相對應，走出自己的風格。
劉老師自第二屆起就參與實構築至今，這十年來感到最明顯的變化是什麼？
劉克峰：
以前實構築展會進行材料的分類，分為RC類、木構類、金屬類等，所以展示物也會分成這三類，比如洪育成做木構、廖偉立做RC、黃明威做金屬，但這幾年清水模開始普遍，幾乎每個案子都有清水模，也就不會有清水模RC的分類，而是混合在一起。舉曾泊銘建築師的作品「歷史建築將軍村」為例，在這具有文資身分的房子改建中，他運用了清水模、耐候鋼、木桁架等不同工法，代表今日材料本身的開放性跟精細度，已開始普遍化。只花十年的時間，在構築上的進步如此大，已不需做材料的分類，是我感受最大的變化之處。
